什么是“白虎台”？

禁忌”一词，在中国古代典籍中，最早见于汉代。《汉书·艺文志》中在谈及阴阳家时，说到“及拘者为之，则牵于禁忌，泥于小数，舍人事而任鬼神。”“禁忌，作为一种学术概念，一方面是指神圣的、不洁的、危险的、不可接触的事物，一方面又是指言行上被禁止或者心理上被抑制的行为控制模式。……换句话说，禁忌就是神圣的、不洁的、危险的、不可接触的事物以及由于人们对其所持态度而形成的某种禁制。”所以，禁忌不同于法律意义上的“禁止”和道德规范意义上的“不许”以及科学知识方面的“不能”。它是归属于风俗习惯上的观念，是建立在人群共同信仰的基础上的；禁忌的遵守，也多出自于人们的心存忌惮，是一种自我的抑制，而不存在任何强加的力量和强求的成份。由于它与社会风俗之间的密切联系，所以，禁忌既是民俗学上的重要概念，同时也是民俗学最基本、最重要的考察对象之一。禁忌既是一种民族心理的反映，也影响着民族文化的形成与传递；从禁忌的作用来看，它既可以维护社会伦理秩序和道德规范，也可以表现出民众对神灵的敬畏，体现民众的宗教信仰，还具有明显的社会契约作用，使社会群体一致遵守，对巩固社会群体一体化起着一定的作用。

  在长年的演出中，京剧演员群体中形成了很多与演出相关的禁忌。比如在演出语言方面，如果是在年节演出，就不能出现任何与“死”、“亡”相关的词汇，戏文唱段儿里有这类字的能掉坎儿（调坎儿）就掉过去，实在躲不开的就得把这一段删掉。演员在舞台上，也有很多行为上的禁忌需要注意，如台上不许翻场，台上不许顿足，台上不许看场面，台上不许看后台，不许当场阴人，不许临场推诿，不许临场告假，不许当场开搅，不许错报家门，忌洒狗血，忌放水，忌冒场，忌懈场，忌笑场，忌冷场，忌怯场，忌晕场，忌忘词，忌失音，忌失手，忌伤人，忌损物，忌掭头，忌落髯，忌掉裤，忌丢物，九龙口不许空，开戏前不许动响器，不许真器物上台等。这些禁忌，有些是出于演出规范的需要，用禁忌的方式要求演员不要有任何违反演出规范的言语与行为。这样的禁忌，对于京剧表演艺术的发展应该说是起到了一定的促进作用的。有些禁忌，则是建立在民间信仰基础之上的，是民间风俗在京剧演员群体中的延续。这类禁忌，虽然有一定的迷信成份，但它们对于规范京剧表演，促进艺术发展，也起到了一定的作用。这类源出民间的禁忌有很多，其中最典型的当属与“白虎”相关的禁忌。

  一、京剧白虎禁忌的体现 

   （一）忌白虎口

  所谓白虎口，“演出中舞台座位左为青龙、右为白虎，凡剧中角色坐立、出入，绝对由左进退。反之。则系踏入‘白虎口’。”其实，关于演员在舞台上入座的方式应有内场椅和外场椅的分别。“念完引子或通完名，转身往里走入座时，则很有分别，如果是外场椅（台之中间，永远放一张桌，椅子放在桌前者，戏界名曰外场椅，椅子放在桌后者，名曰内场椅），则身须先往左转，往里走，走至近椅再往右转，方入座。如系内场椅，则身须先向右转，到桌后再往左转方入座。”那么，这里所说的“白虎口”，即应向左而向右的错误走法，似指在舞台上设外场椅（小座）时的情形。那么，为何在戏曲舞台上，演员进出座位，要沿着不同的路线行走呢？按照过去的说法，戏曲表演源于傀儡戏（提线木偶），如都向左或向右转，则易使线缠绕在一起。“据戏界老辈人云，戏剧与提线戏有极大的关系，比如演员上场，念完引子或诗联之后，归座时，如系外场椅（椅在桌前边曰外场椅，椅在桌后曰内场椅），则身体须先向左转，走至椅子前，再往右转，方坐。……倘都向右转，或都向左转，那提线就拧成绳了，到现在受过传授之演员，仍人人如此，无一或差，此足见戏与提线是有关系的。尤其演员的步法，如武将之抬腿、落足等等，确与提线人子之步法、姿式都大致相同。”

  关于戏曲起源于傀儡戏的说法。“戏剧乃人为戏，以人象人；傀儡戏乃物为戏，以物象人，而由人为之声。我国有戏剧出于傀儡戏之说，殊为可异。近年如王国维在《录曲余谈》内，偶然表示，尚未认真。周史半信半疑；杜璟《中国戏剧之价值》、常任侠《中国古典艺术》等文内，已深信之。要以孙楷第于《傀儡戏考原》主张最力。”孙氏认为宋代的傀儡戏和影戏“为宋元以来戏文杂剧所从出，乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制，如北曲之以一人唱，南曲之分唱、合唱、互唱，以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等，语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡戏。”

  任半塘认为孙氏之说“在我国戏剧之演进史上，实造成大惑不解之问题。”他认为“宋以后之戏剧有其历史上之真正来源”，并非源于傀儡戏。元杨维桢《东维子文集》十一《朱明优戏序》说：“窟礧家起于偃师献穆王之伎。汉户牖侯祖之，以解平城之围。运机关，舞埤间，于支以为生人。后翻为伶者戏具。其引歌舞，亦不过借吻角咇唧声。未有引以人音，至于嬉笑怒骂，备五方之音，演为谐诨嚥咂，而成戏剧者也。”虽然这位傀儡操纵者朱明“手益机警，而舌辨歌喉，又悉与手应，一谈一笑，其若出于偶人肝肺间，观者惊之若神”，但傀儡戏之声“不过由技师在吻角作

‘咇唧声’而已，尚未作人之语音，故其伎尚不成剧。”

  因此，傀儡戏无论是作为“丧家乐”出现的早期，还是到了演故事的唐代，傀儡戏形式极大丰富的宋元时期，它对于戏曲的生成可能有一定的影响，但说戏曲源出傀儡戏，则显偏颇。“傀儡戏始于汉末，而此前早有歌舞杂戏。傀儡戏是对歌舞杂戏的模仿，不大可能是先有傀儡戏，然后再有真人模仿傀儡的歌舞戏。”到了戏曲盛行的明清时期，它甚至失去了在城市中进行固定演出的落脚之地，而只能退位为在城乡市集上走街串巷的杂耍表演，成为食戏曲余唾的小道杂艺，渐渐淡出了人们的视野。反而是到了戏曲发展的后期，其丰富的声腔，为傀儡戏的发展提供了更多的演唱曲调，使其成为各地方剧种的附属。“然而也有个别地区的傀儡戏发展起自身独立的音乐唱腔，反过来影响到地方戏曲剧种，例如陕西的合阳线戏就从木偶戏唱腔基础上形成，福建的打城戏也搬用了泉州提线木偶的音乐。”

  所以，将戏曲演员在舞台上行动路线先左（或先右）而后右(后左)的方式，归结为受傀儡戏的影响，恐立论依据不足。这种行动路线的出现，可以说明戏曲艺术在表演上“尚圆”的特征，或者说是对太极曲线的体现。“证之于戏曲，我们在论说‘四功五法’的‘法’的时候，说到的那‘十欲’所体现的，正是这种阴阳相反相成的哲理。‘十欲’所谓‘欲左必先右，欲右必先左。欲上必先下，欲下必先上’等等，所举的左与右、上与下、进与退、收与放、响与轻、快与慢、直与弯、正与斜、高下矮、沉与浮等，各成一对矛盾，也就是各成一对阴阳。”戏曲演员在桌椅间进出，其先左后右或先右后左的行动路线恰好体现了一种“团团转”的舞台调度。“戏曲舞台上奇妙的然而公认的‘团团转’的舞台方法，因为发挥了太极曲线的类乎神奇的功能，从而实现了舞台时间空间的无限自由。”

   （二）忌白虎带

  何为“白虎带”？“演戏时腰围玉带，须扣青龙带，盖玉带按口处，一头为筒，一头为舌，所谓卯榫也。扣带时，必须筒之一头在左边，舌之一头在右边，此为青龙带。反之即为白虎带。按白虎二字，为吾国风俗最忌者，不必赘述。但梨园老辈又云，此事因有青龙白虎之分，但玉带所以不许反扣者，亦恐台上偶有脱榫之时，或有应解开又扣上之时，则左为筒，右为舌，已经扣惯，倘一反扣，遇有此种情形出现，扣带之时，势必错乱无措，须慎之也。”

  戏曲演员忌“白虎带”，即不允许围玉带时自右向左围，也就是筒在右边而舌在左边，实际上是要求演员在扣带时按统一的规范方法，以便在演出时遇到玉带偶然脱榫时，可以顺利地扣上。用“白虎带”这一称谓来规定这样的错误行为，主要是利用了民间对于“白虎”的忌讳，起到一种警示作用。或者说，这是利用了人们对于“白虎”的迷信心理，利用禁忌的方式，使这种规范得以贯彻。 

   （三）白虎台

  “梨园行人对舞台方位很有讲究，凡坐东的戏台为‘青龙台’，坐西的则为‘白虎台’。旧有

‘青龙背上屯军马，白虎头上莫扎营’的说法，如果要想在‘白虎台’上唱戏，就必须要以‘大破台’的仪式进行禳解。认为只有这样能使演出顺利，演员在台上才不会出现死亡、捧伤等事故。”戏曲界还流行“要想发大财，最忌白虎台”这样的俗语，说明白虎台在戏曲从业人员心中，忌讳是很深的。对于白虎台，简单的做法，是在台正中挂宝剑一口，在后台墙上挂一红须，表示判官临场即可禳解。有时，则只有进行全套的破台仪式，才能开始正式演出。

  除了上述三种与“白虎”相关的禁忌外，京剧演员中的丑行在化妆时，要“忌白虎脸”。“演出时的丑角脸谱在白色图案处必须加以黑纹，否则即为白虎脸。”至于为何要如此，我想大概是基于黑白对称更容易形成鲜明效果吧。

   二、京剧白虎禁忌的民间缘由

  京剧戏班中所有的“白虎”禁忌，均与民间的白虎信仰有关系。白虎信仰，源于古代的五行学说。按照《荀子·非十二子》的说法，阴阳五行学说的最早创立者是子思及其门人孟子。实际上，这种学说的最终成形，则要归功于晚于孟子的齐国的邹衍。《史记·孟子荀卿列传》“（邹衍）深观阴阳消息而作怪迂之变，《终始》、《大圣》之篇十余万言。其语闳大不经，必先验小物，推而大之，至于无垠。……称引天地剖判以来，五德转移，治各有宜，而符应若兹。”这里面所涉及的“五德”，即水、火、木、金、土五行。他利用“五德终始”的理论，推导出自黄帝经夏、商、周到即将出现的王朝是按照五行相胜的规律（即木胜土、金胜木、火胜金、水胜火）演变的。“凡帝王之将兴也，天必先见祥乎下民。黄帝之时，天先见大蚓大蝼，黄帝曰：‘土气胜’。……及禹之时，天先见草木秋冬不杀，禹曰：‘木气胜’。……及汤之时，天先见金刃生于水，汤曰：‘金气胜’。……及文王之时，天先见火，赤乌衔丹书集于周社，文王曰：‘火气胜’。……代火者必将水，天且先见水色胜。水气胜，故其色尚黑，其事则水。水气至而不知，数备，将徙于土。”而且，人类的历史就是按照五行相胜的次序分为五个大的环节而无限循环。到战国末年时，又有人将当时的天文历法学说与阴阳五行思想相比附，认为春夏秋冬和东西南北的方位都与阴阳五行有关，这便有了四季与四帝、四神、四德、四方的相配。“春，其帝大皞，谓为‘木德之帝’，其神句芒，谓为‘木官之神’，其虫鳞，其音角（角，木也，位于东方），其数八（五行之数为五，此为基数，木序为三，故数序为八）。夏，其帝炎帝，火德之帝，其神祝融（火官之神），其虫羽，其音徵（徵，火也，位于南方），其数七。秋，其帝少皞（金德之帝），其神蓐收(金神)，其虫毛，其音商（商，金也，在西方），其数九。冬，其帝颛顼（水德之帝），其神玄冥(水神)，其虫介，其音羽（羽，水也，位在北方），其数六。”这里面的“四帝”，加上“土德”黄帝而成五帝。

  到了汉代,这五帝与天上的“五星”建立了对应，并各自有了不同的象征兽,即“五瑞”。“东方，木也，其帝大皞，其佐句芒，执规而治春，其神为岁星（木星），其兽苍龙，其音角，其日甲乙。南方，火也，其帝炎帝，其佐朱明，执衡而治夏，其神为荧惑（火星），其兽朱鸟，其音徵，其日丙丁。中央，土也，其帝黄帝，其佐后土，执绳而制四方，其神为镇星（土星），其兽黄龙，其音宫，其日戊己。西方，金也，其帝少皞，其佐蓐收，执矩而治秋，其神为太白(金星)，其兽白虎，其音商，其日庚辛。北方，水也，其帝颛顼，其佐玄冥，执权而治冬，其神为辰星（水星）， 其兽玄武，其音羽，其日壬癸。”这五瑞分别为：东方苍龙（青龙）、西方白虎、南方朱雀、北方玄武、中央黄龙。但更为普遍的说法是去除中央的黄龙，而变为四兽主四方。

  而这主四方的四兽的形象，是古人观察天象而得来的。经过长期的观测，古人先后选择了黄道赤道附近的二十八个星宿作为“坐标”，称为二十宿。“东方苍龙七宿，角亢氐房心尾箕；北方玄武七宿，斗牛女虚危室壁；西方白虎七宿，奎娄胃昴毕觜参；南方朱雀七宿，井鬼柳星张翼轸”，古人把每一方的七宿想象成一种动物，这便有了“四象”或称“四瑞”。

  而在古人心目中，对于西方神兽白虎，存在一种既敬且畏的心理。东汉·应劭的《风俗通义·祀典》中引《黄帝书》说，上古进有神荼郁垒二神，常在度朔山桃树下遍阅百鬼，凡为害世人的鬼魅，都要被他们缚以苇索，“执以食虎”。正是因为虎食鬼，“于是县官常以腊除夕饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前事，冀以御凶也。”而且，“虎者，阳物，百兽之长也。能执抟挫锐，噬食鬼魅。今人卒得恶遇，烧悟虎皮饮之，击其爪，亦能辟恶。此其验也。”白虎既是一种古人心中的瑞兽，同时，也是一个凶神。《协纪辨方》卷三引《人元秘枢经》：“白虎者，岁中凶神也，常居岁后四辰。所居之地，犯之，主有丧服之灾。”而且，将白虎视为凶神的观念，在历代百姓中传播颇为久远。所以，俗语中才有“丧门白虎”或“退财白虎”的说法。从古代的方位观念上来看，青龙的方位是东，左；白虎的方位是西，右；朱雀的方位是南，前；玄武的方位是北，后。因此，便形成了“左青龙，右白虎”的习惯说法。基于人们对于白虎的畏忌，便有了对西方、右侧的诸多禁忌。

  “古忌东益宅：《新序》：‘哀公问孔子曰：寡人闻之东益宅不祥，有之乎？孔子曰：不祥有五，而东益不与焉。’按：此事《淮南子》亦载之，谓哀公欲西益宅，史争之，以为不祥。哀公怒，问其傅宰折睢。盖一事而传闻异词，然或曰东，或曰西，亦足证其无正理，而纯为习惯之迷信矣。”无论是“东益宅”也好，“西益宅”也罢，总之是忌讳在房子的右面再盖或扩建房子。因为如果房子坐面朝北，则东面为右；若坐北朝南，则西面为右。房子禁止向右扩建，恐怕也与“右白虎”的禁忌有关。

  当然，后来随着社会的发展，京剧从业人员认识水平的逐渐提高，这些“白虎”禁忌在戏班中就慢慢淡化了。但那些被冠之以“白虎”的行为，作为违反京剧艺术表演规律的行为，同样应该被禁止，只是要脱去其不是必要存在的迷信外衣罢了。而且，随着城市当中兴建戏台的增多，“白虎台”的禁忌也不似原来那样强烈了。“北京各戏园戏台,多东南方向。西台除民乐、中和、长安外,其他无之，西台谓白虎台，系一种旧说。今社会开通，虽西台亦无妨害。”