什么是“白虎台”?

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2021年3月14日16:43:32 评论 217 5749字阅读19分9秒

什么是“白虎台”?

答:指舞台台口向西。艺人认为这个方向很不吉利,应尽可能避开。

禁忌”一词,在中国古代典籍中,最早见于汉代。《汉书·艺文志》中在谈及阴阳家时,说到“及拘者为之,则牵于禁忌,泥于小数,舍人事而任鬼神。”“禁忌,作为一种学术概念,一方面是指神圣的、不洁的、危险的、不可接触的事物,一方面又是指言行上被禁止或者心理上被抑制的行为控制模式。……换句话说,禁忌就是神圣的、不洁的、危险的、不可接触的事物以及由于人们对其所持态度而形成的某种禁制。”所以,禁忌不同于法律意义上的“禁止”和道德规范意义上的“不许”以及科学知识方面的“不能”。它是归属于风俗习惯上的观念,是建立在人群共同信仰的基础上的;禁忌的遵守,也多出自于人们的心存忌惮,是一种自我的抑制,而不存在任何强加的力量和强求的成份。由于它与社会风俗之间的密切联系,所以,禁忌既是民俗学上的重要概念,同时也是民俗学最基本、最重要的考察对象之一。禁忌既是一种民族心理的反映,也影响着民族文化的形成与传递;从禁忌的作用来看,它既可以维护社会伦理秩序和道德规范,也可以表现出民众对神灵的敬畏,体现民众的宗教信仰,还具有明显的社会契约作用,使社会群体一致遵守,对巩固社会群体一体化起着一定的作用。
  在长年的演出中,京剧演员群体中形成了很多与演出相关的禁忌。比如在演出语言方面,如果是在年节演出,就不能出现任何与“死”、“亡”相关的词汇,戏文唱段儿里有这类字的能掉坎儿(调坎儿)就掉过去,实在躲不开的就得把这一段删掉。演员在舞台上,也有很多行为上的禁忌需要注意,如台上不许翻场,台上不许顿足,台上不许看场面,台上不许看后台,不许当场阴人,不许临场推诿,不许临场告假,不许当场开搅,不许错报家门,忌洒狗血,忌放水,忌冒场,忌懈场,忌笑场,忌冷场,忌怯场,忌晕场,忌忘词,忌失音,忌失手,忌伤人,忌损物,忌掭头,忌落髯,忌掉裤,忌丢物,九龙口不许空,开戏前不许动响器,不许真器物上台等。这些禁忌,有些是出于演出规范的需要,用禁忌的方式要求演员不要有任何违反演出规范的言语与行为。这样的禁忌,对于京剧表演艺术的发展应该说是起到了一定的促进作用的。有些禁忌,则是建立在民间信仰基础之上的,是民间风俗在京剧演员群体中的延续。这类禁忌,虽然有一定的迷信成份,但它们对于规范京剧表演,促进艺术发展,也起到了一定的作用。这类源出民间的禁忌有很多,其中最典型的当属与“白虎”相关的禁忌。
  一、京剧白虎禁忌的体现 
   (一)忌白虎口
  所谓白虎口,“演出中舞台座位左为青龙、右为白虎,凡剧中角色坐立、出入,绝对由左进退。反之。则系踏入‘白虎口’。”其实,关于演员在舞台上入座的方式应有内场椅和外场椅的分别。“念完引子或通完名,转身往里走入座时,则很有分别,如果是外场椅(台之中间,永远放一张桌,椅子放在桌前者,戏界名曰外场椅,椅子放在桌后者,名曰内场椅),则身须先往左转,往里走,走至近椅再往右转,方入座。如系内场椅,则身须先向右转,到桌后再往左转方入座。”那么,这里所说的“白虎口”,即应向左而向右的错误走法,似指在舞台上设外场椅(小座)时的情形。那么,为何在戏曲舞台上,演员进出座位,要沿着不同的路线行走呢?按照过去的说法,戏曲表演源于傀儡戏(提线木偶),如都向左或向右转,则易使线缠绕在一起。“据戏界老辈人云,戏剧与提线戏有极大的关系,比如演员上场,念完引子或诗联之后,归座时,如系外场椅(椅在桌前边曰外场椅,椅在桌后曰内场椅),则身体须先向左转,走至椅子前,再往右转,方坐。……倘都向右转,或都向左转,那提线就拧成绳了,到现在受过传授之演员,仍人人如此,无一或差,此足见戏与提线是有关系的。尤其演员的步法,如武将之抬腿、落足等等,确与提线人子之步法、姿式都大致相同。”
  关于戏曲起源于傀儡戏的说法。“戏剧乃人为戏,以人象人;傀儡戏乃物为戏,以物象人,而由人为之声。我国有戏剧出于傀儡戏之说,殊为可异。近年如王国维在《录曲余谈》内,偶然表示,尚未认真。周史半信半疑;杜璟《中国戏剧之价值》、常任侠《中国古典艺术》等文内,已深信之。要以孙楷第于《傀儡戏考原》主张最力。”孙氏认为宋代的傀儡戏和影戏“为宋元以来戏文杂剧所从出,乃至后世一切大戏,皆源于此。其于戏曲扮演之制,如北曲之以一人唱,南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮脚人之自赞姓名,扮脚人之涂面,优人之注重步法等,语其事之所由起,亦莫不归之于傀儡戏。”
  任半塘认为孙氏之说“在我国戏剧之演进史上,实造成大惑不解之问题。”他认为“宋以后之戏剧有其历史上之真正来源”,并非源于傀儡戏。元杨维桢《东维子文集》十一《朱明优戏序》说:“窟礧家起于偃师献穆王之伎。汉户牖侯祖之,以解平城之围。运机关,舞埤间,于支以为生人。后翻为伶者戏具。其引歌舞,亦不过借吻角咇唧声。未有引以人音,至于嬉笑怒骂,备五方之音,演为谐诨嚥咂,而成戏剧者也。”虽然这位傀儡操纵者朱明“手益机警,而舌辨歌喉,又悉与手应,一谈一笑,其若出于偶人肝肺间,观者惊之若神”,但傀儡戏之声“不过由技师在吻角作
‘咇唧声’而已,尚未作人之语音,故其伎尚不成剧。”
  因此,傀儡戏无论是作为“丧家乐”出现的早期,还是到了演故事的唐代,傀儡戏形式极大丰富的宋元时期,它对于戏曲的生成可能有一定的影响,但说戏曲源出傀儡戏,则显偏颇。“傀儡戏始于汉末,而此前早有歌舞杂戏。傀儡戏是对歌舞杂戏的模仿,不大可能是先有傀儡戏,然后再有真人模仿傀儡的歌舞戏。”到了戏曲盛行的明清时期,它甚至失去了在城市中进行固定演出的落脚之地,而只能退位为在城乡市集上走街串巷的杂耍表演,成为食戏曲余唾的小道杂艺,渐渐淡出了人们的视野。反而是到了戏曲发展的后期,其丰富的声腔,为傀儡戏的发展提供了更多的演唱曲调,使其成为各地方剧种的附属。“然而也有个别地区的傀儡戏发展起自身独立的音乐唱腔,反过来影响到地方戏曲剧种,例如陕西的合阳线戏就从木偶戏唱腔基础上形成,福建的打城戏也搬用了泉州提线木偶的音乐。”
  所以,将戏曲演员在舞台上行动路线先左(或先右)而后右(后左)的方式,归结为受傀儡戏的影响,恐立论依据不足。这种行动路线的出现,可以说明戏曲艺术在表演上“尚圆”的特征,或者说是对太极曲线的体现。“证之于戏曲,我们在论说‘四功五法’的‘法’的时候,说到的那‘十欲’所体现的,正是这种阴阳相反相成的哲理。‘十欲’所谓‘欲左必先右,欲右必先左。欲上必先下,欲下必先上’等等,所举的左与右、上与下、进与退、收与放、响与轻、快与慢、直与弯、正与斜、高下矮、沉与浮等,各成一对矛盾,也就是各成一对阴阳。”戏曲演员在桌椅间进出,其先左后右或先右后左的行动路线恰好体现了一种“团团转”的舞台调度。“戏曲舞台上奇妙的然而公认的‘团团转’的舞台方法,因为发挥了太极曲线的类乎神奇的功能,从而实现了舞台时间空间的无限自由。”
   (二)忌白虎带
  何为“白虎带”?“演戏时腰围玉带,须扣青龙带,盖玉带按口处,一头为筒,一头为舌,所谓卯榫也。扣带时,必须筒之一头在左边,舌之一头在右边,此为青龙带。反之即为白虎带。按白虎二字,为吾国风俗最忌者,不必赘述。但梨园老辈又云,此事因有青龙白虎之分,但玉带所以不许反扣者,亦恐台上偶有脱榫之时,或有应解开又扣上之时,则左为筒,右为舌,已经扣惯,倘一反扣,遇有此种情形出现,扣带之时,势必错乱无措,须慎之也。”
  戏曲演员忌“白虎带”,即不允许围玉带时自右向左围,也就是筒在右边而舌在左边,实际上是要求演员在扣带时按统一的规范方法,以便在演出时遇到玉带偶然脱榫时,可以顺利地扣上。用“白虎带”这一称谓来规定这样的错误行为,主要是利用了民间对于“白虎”的忌讳,起到一种警示作用。或者说,这是利用了人们对于“白虎”的迷信心理,利用禁忌的方式,使这种规范得以贯彻。 
   (三)白虎台
  “梨园行人对舞台方位很有讲究,凡坐东的戏台为‘青龙台’,坐西的则为‘白虎台’。旧有
‘青龙背上屯军马,白虎头上莫扎营’的说法,如果要想在‘白虎台’上唱戏,就必须要以‘大破台’的仪式进行禳解。认为只有这样能使演出顺利,演员在台上才不会出现死亡、捧伤等事故。”戏曲界还流行“要想发大财,最忌白虎台”这样的俗语,说明白虎台在戏曲从业人员心中,忌讳是很深的。对于白虎台,简单的做法,是在台正中挂宝剑一口,在后台墙上挂一红须,表示判官临场即可禳解。有时,则只有进行全套的破台仪式,才能开始正式演出。
  除了上述三种与“白虎”相关的禁忌外,京剧演员中的丑行在化妆时,要“忌白虎脸”。“演出时的丑角脸谱在白色图案处必须加以黑纹,否则即为白虎脸。”至于为何要如此,我想大概是基于黑白对称更容易形成鲜明效果吧。
   二、京剧白虎禁忌的民间缘由
  京剧戏班中所有的“白虎”禁忌,均与民间的白虎信仰有关系。白虎信仰,源于古代的五行学说。按照《荀子·非十二子》的说法,阴阳五行学说的最早创立者是子思及其门人孟子。实际上,这种学说的最终成形,则要归功于晚于孟子的齐国的邹衍。《史记·孟子荀卿列传》“(邹衍)深观阴阳消息而作怪迂之变,《终始》、《大圣》之篇十余万言。其语闳大不经,必先验小物,推而大之,至于无垠。……称引天地剖判以来,五德转移,治各有宜,而符应若兹。”这里面所涉及的“五德”,即水、火、木、金、土五行。他利用“五德终始”的理论,推导出自黄帝经夏、商、周到即将出现的王朝是按照五行相胜的规律(即木胜土、金胜木、火胜金、水胜火)演变的。“凡帝王之将兴也,天必先见祥乎下民。黄帝之时,天先见大蚓大蝼,黄帝曰:‘土气胜’。……及禹之时,天先见草木秋冬不杀,禹曰:‘木气胜’。……及汤之时,天先见金刃生于水,汤曰:‘金气胜’。……及文王之时,天先见火,赤乌衔丹书集于周社,文王曰:‘火气胜’。……代火者必将水,天且先见水色胜。水气胜,故其色尚黑,其事则水。水气至而不知,数备,将徙于土。”而且,人类的历史就是按照五行相胜的次序分为五个大的环节而无限循环。到战国末年时,又有人将当时的天文历法学说与阴阳五行思想相比附,认为春夏秋冬和东西南北的方位都与阴阳五行有关,这便有了四季与四帝、四神、四德、四方的相配。“春,其帝大皞,谓为‘木德之帝’,其神句芒,谓为‘木官之神’,其虫鳞,其音角(角,木也,位于东方),其数八(五行之数为五,此为基数,木序为三,故数序为八)。夏,其帝炎帝,火德之帝,其神祝融(火官之神),其虫羽,其音徵(徵,火也,位于南方),其数七。秋,其帝少皞(金德之帝),其神蓐收(金神),其虫毛,其音商(商,金也,在西方),其数九。冬,其帝颛顼(水德之帝),其神玄冥(水神),其虫介,其音羽(羽,水也,位在北方),其数六。”这里面的“四帝”,加上“土德”黄帝而成五帝。
  到了汉代,这五帝与天上的“五星”建立了对应,并各自有了不同的象征兽,即“五瑞”。“东方,木也,其帝大皞,其佐句芒,执规而治春,其神为岁星(木星),其兽苍龙,其音角,其日甲乙。南方,火也,其帝炎帝,其佐朱明,执衡而治夏,其神为荧惑(火星),其兽朱鸟,其音徵,其日丙丁。中央,土也,其帝黄帝,其佐后土,执绳而制四方,其神为镇星(土星),其兽黄龙,其音宫,其日戊己。西方,金也,其帝少皞,其佐蓐收,执矩而治秋,其神为太白(金星),其兽白虎,其音商,其日庚辛。北方,水也,其帝颛顼,其佐玄冥,执权而治冬,其神为辰星(水星), 其兽玄武,其音羽,其日壬癸。”这五瑞分别为:东方苍龙(青龙)、西方白虎、南方朱雀、北方玄武、中央黄龙。但更为普遍的说法是去除中央的黄龙,而变为四兽主四方。
  而这主四方的四兽的形象,是古人观察天象而得来的。经过长期的观测,古人先后选择了黄道赤道附近的二十八个星宿作为“坐标”,称为二十宿。“东方苍龙七宿,角亢氐房心尾箕;北方玄武七宿,斗牛女虚危室壁;西方白虎七宿,奎娄胃昴毕觜参;南方朱雀七宿,井鬼柳星张翼轸”,古人把每一方的七宿想象成一种动物,这便有了“四象”或称“四瑞”。
  而在古人心目中,对于西方神兽白虎,存在一种既敬且畏的心理。东汉·应劭的《风俗通义·祀典》中引《黄帝书》说,上古进有神荼郁垒二神,常在度朔山桃树下遍阅百鬼,凡为害世人的鬼魅,都要被他们缚以苇索,“执以食虎”。正是因为虎食鬼,“于是县官常以腊除夕饰桃人,垂苇茭,画虎于门,皆追效于前事,冀以御凶也。”而且,“虎者,阳物,百兽之长也。能执抟挫锐,噬食鬼魅。今人卒得恶遇,烧悟虎皮饮之,击其爪,亦能辟恶。此其验也。”白虎既是一种古人心中的瑞兽,同时,也是一个凶神。《协纪辨方》卷三引《人元秘枢经》:“白虎者,岁中凶神也,常居岁后四辰。所居之地,犯之,主有丧服之灾。”而且,将白虎视为凶神的观念,在历代百姓中传播颇为久远。所以,俗语中才有“丧门白虎”或“退财白虎”的说法。从古代的方位观念上来看,青龙的方位是东,左;白虎的方位是西,右;朱雀的方位是南,前;玄武的方位是北,后。因此,便形成了“左青龙,右白虎”的习惯说法。基于人们对于白虎的畏忌,便有了对西方、右侧的诸多禁忌。
  “古忌东益宅:《新序》:‘哀公问孔子曰:寡人闻之东益宅不祥,有之乎?孔子曰:不祥有五,而东益不与焉。’按:此事《淮南子》亦载之,谓哀公欲西益宅,史争之,以为不祥。哀公怒,问其傅宰折睢。盖一事而传闻异词,然或曰东,或曰西,亦足证其无正理,而纯为习惯之迷信矣。”无论是“东益宅”也好,“西益宅”也罢,总之是忌讳在房子的右面再盖或扩建房子。因为如果房子坐面朝北,则东面为右;若坐北朝南,则西面为右。房子禁止向右扩建,恐怕也与“右白虎”的禁忌有关。
  当然,后来随着社会的发展,京剧从业人员认识水平的逐渐提高,这些“白虎”禁忌在戏班中就慢慢淡化了。但那些被冠之以“白虎”的行为,作为违反京剧艺术表演规律的行为,同样应该被禁止,只是要脱去其不是必要存在的迷信外衣罢了。而且,随着城市当中兴建戏台的增多,“白虎台”的禁忌也不似原来那样强烈了。“北京各戏园戏台,多东南方向。西台除民乐、中和、长安外,其他无之,西台谓白虎台,系一种旧说。今社会开通,虽西台亦无妨害。”
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