洛氏恐怖文学的圣典:漫谈《文学中的超自然恐怖》

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2020年8月16日17:02:31 评论 43 17837字阅读59分27秒

洛氏恐怖文学的圣典:漫谈《文学中的超自然恐怖》

文:董小黑

 

“人类最古老最强烈的情感便是恐惧,而最古老最强烈的恐惧则来源于未知。”

这句话的出处来自于洛夫克拉夫特一篇关于恐怖文学的学术性文章。虽然在内容写作上并不算是很严谨,更多偏向于个人评论的性质,但是毫无疑问这篇文章对于恐怖奇幻文学的影响非常巨大。

文学来自于人类文字对周围一切的记述,不同的记述内容和表现形式区分了各类不同的文学形式,而恐怖怪奇元素一直遍布于各类文学当中,就像是人类祖先的基因,一直遗传至今。在这篇《文学中的超自然恐怖》中,洛夫克拉夫特提出了这个观点,并且对于恐怖怪奇文学的本质做了详尽的描述。

 

写作背景

 

当洛夫克拉夫特还住在纽约的时候,他曾受好友W·保罗·库克之托,对方希望洛夫克拉夫特可以为其准备创办的杂志《隐士》投稿。过去库克曾在不经意间提到过一次,希望洛夫克拉夫特可以就“文学中的恐怖与怪奇元素”为题写一篇论文。也许对方仅仅只是随口一提,但是洛夫克拉夫特却非常的认真。他立刻展开了对怪奇文学的研究,翻阅了大量的相关著作。经过了一段时间的准备之后,洛夫克拉夫特于1925年年末开始撰写论文《文学中的超自然恐怖》。

1927年《文学中的超自然恐怖》完成初稿,文章在W·保罗·库克的业余杂志《隐士》(创刊号)上连载。文章初稿投递出去之后,洛夫克拉夫特并没有把文稿放到一边,而是继续阅读研究其它的怪奇作品为了他可以进一步完善和修订原稿。但是《隐士》杂志首刊之后就没有能够继续发行,所以文章的连载也就只能断片了。

一直到1933年洛夫克拉夫特都在不断的修改原稿,并把修改过的版本提交给了另一位朋友查尔斯.D.赫尼格。查尔斯.D.赫尼格在他的杂志《奇幻之友》上开始连载修改后的《文学中的超自然恐怖》一文,每期一章。然而到1935年2月,论文连载到一半《奇幻之友》也停刊了,于是连载再一次中断。

 

注1:朴实经营的小型杂志《奇幻之友》是业余文学圈内非常有影响力的杂志,当时的停刊震动了整个业余文学圈。

注2:这里再提一句:实际上洛夫克拉夫特是当时业余文学和怪奇小说爱好者之间的联络枢纽,他对于当时的怪奇文学圈甚至是整个业余文学创作圈的影响力之大可能超过他自己的意料。这也为之后“克苏鲁神话”集体创作圈的形成提供了基础。

在文章中断连载期间,洛夫克拉夫特一直在不断的修改,在1936年八月底科诺维提出希望将这篇文章在自己新开的杂志中继续连载,于是洛夫克拉夫特建议科诺维可以从停止的部分继续开始(当时在《奇幻之友》上面连载到了文章的第八章中段)。科诺维立刻答应了下来,之后洛夫克拉夫特就寄去了一份标有许多注解和修改的稿件过去。

 

同年的十二月初,科诺维写信给洛夫克拉夫特,希望他可以准备一份《文学中的超自然恐怖》的前八章的“简短摘要”,这份“摘要”可以帮助那些之前没有读到连载的读者们明白文中的来龙去脉。洛夫克拉夫特同意了这个请求并且开始着手工作,然而由于文章的内容太庞杂,前八章的内容如何精简让洛夫克拉夫特伤透了脑筋。他最终还是巧妙的把前八章的内容归纳了出来,大概把一万八千字左右的内容缩减到了两千五百字。

很可惜的是之后这个连载计划还是没有能够实现。而直到1936年秋季《文学中的超自然恐怖》一文才最终定稿。但此时洛夫克拉夫特的身体状态已经开始下滑,他几乎不能够再进行什么文案工作。洛夫克拉夫特似乎已经在那时就意识到了自己的死期将至。

最终这篇文章没有能够在洛夫克拉夫特在世的时候以完全的形式刊登,直到1939年,德雷斯与巴洛合力出版了洛夫克拉夫特的第一个作品集单行本《异乡人及其它》时,这篇论文才首次以全文的形式发表。

今日的评论者大多认为洛夫克拉夫特缺乏对于早期哥特文学的理解,尤其是在文中对拉芬努作品的一笔带过。与这一部分信息的来源狭隘,大多来自艾迪丝.比克希尔德与蒙塔格.萨默斯之前的研究;但他在近代与现代恐怖作品的知识上则是十分详尽的,所以这篇文章便被认作超自然文学研究中最杰出,也是最具有独创性的文史研究论述的代表。

 

第一部分:洛夫克拉夫特对于恐怖幻想类文学的定义和理念

 

"人类最古老最强烈的情感便是恐惧,而最古老最强烈的恐惧则来源于未知。"

这是洛夫克拉夫特这篇关于奇幻恐怖怪奇文学的论文开篇的第一句话。实际上这句话是为了后面的一大段论述做铺垫,即恐怖怪奇文学的性质。洛夫克拉夫特给出的定义是如此的明确:恐惧是人类最强烈最深刻的情感,这一点在心理学上都无法被否认,而专门用来描述这种情感的文学体裁毫无疑问是具有严肃性和真实性的。洛夫克拉夫特这里的表述实际上牵扯到一个文学界非常深远的问题探讨——也就是关于严肃文学的探讨。

严肃文学是一个含义广泛的概念,泛指创作态度严肃认真、形式拘谨而内容庄重、并具有丰富的思想内涵的文学。 严肃文学与通俗文学的最大区别就是前者以抒发情感或表达思想为目的而后者以使读者放松或娱乐为目的。严肃文学强调反映现实是第一性。这是目前能够简单概括一下的说法,也就是说严肃文学以现实作为参照,以反应人类的真实存在等等为第一性,其象征性高于功能性,而与此相对的则是通俗文学,以娱乐放松为目的,是具有非常明确的功能性的文学(当然任何文学形式都必然同时兼具功能性和象征性)。

那么严肃文学作为描述现实第一性的这个条件来分类的话,洛夫克拉夫特在《文学中的超自然恐怖》一文的第一段,已经表明了自己的论断——恐怖怪奇类文学并非是通俗类文学,而是毫无疑问的具有着进入正统文学的资格的一类题材。同时洛夫克拉夫特指出,当时的文坛主流显然是对此排斥的,因为正统主流的价值观中“积极和乐观”是必须的(实际上到今天为止也依旧如此,普罗大众更愿意接受正面的情感,恐怖怪奇类题材始终不能被广泛接受)。

但是即使如此,这类题材却意志顽强地存在着,并且不断地发展壮大。洛夫克拉夫特相信始终会有敏锐的思想会受其影响,因为实际上这类题材具有着深刻的意义,并且和人类存在本身息息相关。从某些角度来说,恐惧确实算得上是人类存在的本源,生存和发展的隐形动力之一。比如:正是对于未知的畏惧而引发对于死亡的畏惧,从而产生了求生意志,求生意志进一步变换诞生出了种种不一样的反应和行为——衍生出对秩序的追求,群众意识等等,这之间的关系不可否认。

 

洛夫克拉夫特随即指出,鬼怪恐怖题材的小众原因,在于其接受门槛实际上要高于一般的文学类题材。“因为它既对想象力有一定的要求,还需要读者的思维脱离日常生活的局限。相对而言,仅有少数人有足够的精力挣脱每日工作的束缚……”严肃文学对于现实性的描写之所以会被大众接受并且始终保持着主流,因为文学体裁的传播,少不了读者于作者间的联系。其联系之一就是读者对于文学作品的代入感,越是描写“现实性”(象征意义上)的文学,于生活越是贴近,读者便会越快的得到代入感并且将自身的现实映射其中。而恐怖怪奇类文学则恰恰违背了这样的读者与作者间的关系,这类题材常常描写超脱现实之事,打破了寻常的认识,需要想象力作为读者和作者之间沟通的桥梁。这样的形式直接拉远了读者于做这之间的关系,读者的代入感需要有一定的要求,而作者则更需要高超的技巧和想象力来展现其中的象征性。

正因为恐怖怪奇类题材的源头正是人类心智的本源,而想象力也是人类智慧不可或缺的一部分,奇思妙想给人们所带来的快感是远远超过了寻常事物及其衍生品所能够提供的。怪奇类题材小说需要作者与读者的想象力来突破现实的枷锁得到最根本的快感和满足,甚至有所获取。游戏被称为第九艺术的说法,在这里也许也可以找到共鸣。所以无论如何,人类都不可能完全磨灭掉其存在。

即使是在今天,也不存在一种理论、一种科学化概念、或者一种心理学分析可以让人们摆脱怪奇恐怖类题材对人们的吸引力。即使主流依旧被寻常事物及那些衍生的内容所占据,因为那是人们生命历程中的主体,而我们对于同类的认可就是这样普遍。

 

实际上,文学题材对于大众的接受度来说,往往呈现一种倒金字塔的形式,越是深刻的内容和主题往往受众群的范围必然会缩小,而越是浅显直白的内容则普及面越广。文学如今借助社会发展,流通形式也开始改变。知识普及化和商业化让文学的形式从过去的金字塔型变成了倒金字塔型,因为在二者的共同作用下市场规模越大的始终位于上层。

洛夫克拉夫特认为,恰恰是这类“少数派”更具有价值和意义。恐怖怪奇涉及到的心理规律或者传统思想在人们的集体意识中根深蒂固,其渊源甚至与宗教崇拜平起平坐。作为可以对此有深刻认识的少数派来说,维系其存在的意义责任重大,而这正是幻想作家的职责。洛夫克拉夫特定义了幻想文学作者的“责任”:绝不是单纯的取悦儿童,或者教化读者。不是炮制虚伪乏味的“积极”作品,更不是说教般的重复那些向来无解的人性问题。而是直指这最深刻的,最根源的存在,并将其表现出来。

不论是从历史文献角度、人类学研究角度、或者神话学研究等等方面来说,我们的原始祖先面对着这个充满了未知的世界保持着恐惧和敬畏之心。从原始壁画到神话传说中可以看得出来,世界对于我们的祖先来说,就是完全未知的。未知——不可理解,无法预测,于是祖先们只能保持着完全的敬畏之心接受它。无论如何人生的无常背后总是表现出某种难以明言的,超自然的力量。而作为智慧生物的人类,在全盘接受这一切的同时,也会揣摩其意义。这是为什么我们的祖先会那么的依赖超自然的解释,人类文明初期的野蛮未开化让我们如此的相信那些超自然力量,而事实上这也恰恰是人类作为智慧生物发展的基础——对于幻想世界和精神世界的关注。

洛夫克拉夫特在文章说道:“虽然人类认知里的未知领域在数千年间不断缩小,外太空仍然笼罩着几近无穷的秘密,同时,无论某些曾经神秘的事物现已如何为人熟知,神秘感的强大冗余依旧附于其上。况且,在我们的神经组织中也仍尚存着对旧时本能的生理依赖,即使是将表意识中的好奇性完全抹杀,这一部分仍会在潜意识中不由自主地发挥效应,产生影响。 ”这段内容正是说明了洛夫克拉夫特那些最杰出作品的思想根源——“宇宙主义”下的世界观。他的《疯狂山脉》被认为是最具有代表性的一篇作品。

 

我们对于意识的起源的研究让我们相信,真正让人类诞生出自我意识的恰恰是来自于对于痛苦和恐惧的反应,此处可以参考《西部世界》。而同时作为人类面对着这个世界,我们的心智开化恰恰让我们更加清晰的意识到了这个世界的宏大和自身的渺小。于是洛夫克拉夫特通过二者之间的密切联系,提出了他的一个核心概念——“宏大的恐惧”Cosmic fear。但要想对这个概念解释清楚可能并不太容易,因为这并不是单纯意义上的对宇宙的恐惧,或者对于巨大形体等等的恐惧。实际上这是一个直指恐惧本源的一个概念,这个概念本身就是一个作为拥有心智的人类整体面对这个世界的真实所必然的,不可逃避的产物。

正是这样的概念,使得洛夫克拉夫特的创作有别于传统的恐怖故事(即用鬼魂、血腥、谋杀之类以恐吓读者的故事),这也更加拉远了他与普罗大众的那些读者之间的距离。这样的恐怖故事已经涉及到了很高层次的哲学探讨,而不只是单纯的一种感性体验。洛夫克拉夫特本人恰恰是一个非常理性主义的人。

同时他也认为,实际上这个概念化的东西其实一直就存在于文学创作之中,潜移默化的渗透到了很多地方,洛夫克拉夫特在这里罗列了一些例子,比如狄更斯的几篇恐怖故事、布朗宁的《罗兰少爷》、赫尔姆斯博士的《艾尔希·维纳尔》等等。再比如,亨利·詹姆斯的《螺丝在拧紧 》:关于一个女家庭教师在闹鬼的雇主家中的种种遭遇; F·马理昂·克劳福德的《上层铺位》与其他几篇故事;夏洛特.佩金斯女士的《黄色墙纸》;关于一个在当时被认为患有精神病的女人被作为医生的丈夫囚禁在阁楼之上的故事,其中着重描写了主人公精神状况的恶化,并开始对屋中黄色墙纸着迷的过程。 W.W.杰可布斯也曾撰写了如《猴爪》般耸人听闻的故事:围绕着一个可以实现愿望的猴爪护身符展开,关于命运不可抗争性的故事。

以上是洛夫克拉夫特在文中列举出的一些例子,但他后面又提到:“各种围绕着恐惧的文学作品须不可与另一种看似相同,但表达的思想却大相径庭的体裁所混淆——那些仅触及恐惧的毛皮的作品,多数以庸俗的血腥暴力使读者感到恐惧”。洛夫克拉夫特强调,这种所谓的“残忍故事”与他所提出的那种真正的怪奇恐怖类文学是不同的。

 

这类故事被洛夫克拉夫特认为是仅仅触及了恐惧的皮毛的,庸俗的血腥暴力故事,并以此来使读者感到恐惧。正如今天我们批判欧美恐怖片为“血浆片”一样,而实际上亚洲恐怖片的所谓“心理恐怖”也并没有高明到哪里去,仍然是以寻常鬼怪来包装一些没有结果的感情伦理问题。这是对于那些作为功能性的庸俗化的恐怖猎奇小说的看法,而另一种,一直以来被当作正统的、异想天开的甚至带有幽默元素的鬼故事。这类故事被洛夫克拉夫特认为是,不过只是因为形式主义而诞生出来的似是而非的东西,洛夫克拉夫特甚至认为这类东西甚至都没有资格被叫做怪奇小说,即使这类故事在读者中广受欢迎,比如:王尔德的《坎特维尔的幽灵》。寻常恐怖故事中的那些元素和意象在洛夫克拉夫特看来不过是一些虚有其表的,被当作噱头的循规蹈矩的说教类作品的特点。纪录片《未知的恐惧》中尼尔盖曼对此有过评论:“传统的鬼故事依然是善良的,善良的人总是可以得到好报,上帝会保护善良的人……”

 

那么真正应该被称为广义恐怖的作品,其内涵核心必然是那来自于恐惧本源的“未知”。洛夫克拉夫特说那种超出认知,不能解释的未知之物必须存在于故事当中,从而带出恐惧的气氛。并且引导读者自己去构思那种打破一切自然规则的,能让人感到恶意和混乱的真相。同时整个故事必须具备严肃的态度,让读者能够有最真实的体会。

 

“人类思维中最为可怖的构思——即违背并打破一切自然之规则。它们之所以能令人感到邪恶异常,全因为这些自然规律便是人类对来自混乱与深不可测之星空中的邪魔唯一的防线。”

 

那么简单来说,真正的恐怖小说的重点在于气氛描述(详见洛夫克拉夫特的《怪奇小说创作笔记》。他向来反对在虚构作品中进行说教)。因为大部分的恐怖小说,即使是完全遵循了上文洛夫克拉夫特所描绘的最理想的怪奇小说写作,但是往往也很难达到效果。那些怪奇小说中真正的神来之笔要么是来自于不经意间的灵感一气呵成所得,或者仅仅出现于全篇的一些片段部分,和整体的主题可能并不一样。这些精彩内容都不可能是长篇内容,因为这样集中爆发的情绪是不能持久的。

 

所以怪奇恐怖小说的气氛就成为了至关重要的元素,可以始终把读者包围住,并且为那一瞬间的效果爆发做足铺垫。这里甚至于故事剧情的融洽也要让位于气氛渲染,因为恐惧是一种感性的体验,而不是持续的理性经验。所以那种以推广正面意义的,崇尚理性为基调的怪奇故事必然是不合格的产物。洛夫克拉夫特在这一点上实际是相当纯粹的:纯粹的广义上的恐惧,不参杂有其它多余的东西。怪奇故事中的任何元素和故事结构都必须为核心主题服务而不能够本末倒置。如果不是如此,那么必然是一些低劣而不可取的故事。

 

当代文学的阅读,甚至于是其他很多(包括电影观赏、动漫观赏、游戏等等),大多数人恰恰把目光着眼于炫技部分,对最没有价值的部分投入了全部的精力。强调总结套路,包括对于角色世界观以及设定的等等进行批判和揣摩,而这一部分恰恰是没有任何意义,不能得到任何结果的部分。现在的流行内容除了被市场物化之外,人们急于倾倒“自己”,所以对于自己想表达真正的主题和核心来说,可能更关注表达的方式方法。但实际上很多时候连自己想说什么并不真的清楚,而仅仅只是想说。

 

后现代开始,内容已经被完全忽视,而只着眼于形式之上——因为后现代的思维中,内容和象征性早已被前人穷尽,应当转变目光去探讨形式的种种。这种本末倒置的形式最终必然要走入自身的矛盾之中,因为形式必然是服务于内容的,没有内容的形式没有任何意义,所以其实当代的新艺术、新文学表面看似蓬勃发展,但是早就已经走入了困境并且不可避免的在走向失败。

这也是很多人对于“克苏鲁神话”的真正内涵误解的原因。很多人都很不屑一顾的表示:“有什么吓人的”,他们并未正体会洛夫克拉夫特想要描绘和表达的东西。

 

 

第二部分:恐怖文学史话:前哥特文学时代

 

"众所周知,恐怖题材与人类最原始的感情紧密相连,因此,恐怖故事也同人类的思维和语言一样古老。 对宇宙洪荒的恐惧在各个族群的早期传说中便以元素的形式存在,并于远古的民谣、经文与编年史中沉淀结晶。同时,它也是各类复杂精巧的仪式魔法,和其对恶魔召唤与对亡灵的祭礼中最为重要的成分,在古代发展蓬勃,最终于古埃及与闪米特诸国中达到巅峰。"

 

这段话是《文学中的超自然恐怖》的第二部分“恐怖文学的黎明”开篇的一段话,这一部分当中洛夫克拉夫特追溯了恐怖文学的源头——即:人类史前时代流传下来的种种传说和记录,实际上不仅仅是在西方,东方同样如此,众多的古代文献当中记载了我们的祖先对于洪荒世界的恐惧感,并且这些元素涉及到了诸多的文学形式比如:《山海经》、《楚辞》等等。这些对于洪荒的恐怖借由我们祖先的想象力将其恐怖形象具体化并且记载了下来,那些文献中记录的各式各样在今天看来不可思议(甚至有些滑稽)的种种形象几乎无处不在。

 

远古时代文献中似乎全世界遍地都是怪物,这种类似的记录东西方实际上是一样的。虽然由于东西方文化的差异,各自以不同的形式被记载下来,但是它们同样的穿越了历史的长河被流传至今。 这些神话传说、历史记载、神秘学典籍、民俗学典籍可以算是恐怖文学的起源。远古祭奠和巫术仪式的传承是西方恐怖故事的内容源头。东方其实也差不多,活人献祭和自然崇拜中那些山鬼妖精、魑魅魍魉的形象也都非常的鲜明。从另一种角度来看,在过去那个时代,可能恐怖文学对于人类文明的影响力甚至远远超过普通的正统文学——也许在那个时代,恐怖文学就是正统文学。很多事物的定义随着时代的变迁,其本身也都不断的在发生着变化,但是如果有心追溯源头的话,我们依然可以找到很多遗留下来的痕迹。

 

洛夫克拉夫特指出,西方恐怖故事的一个非常重要的源头就是那些邪教团体的形象,这些神秘而又古老的原始信仰和仪式形象是很多恐怖小说经典意象的传说出处。实际上这里的邪教定义可能是从天主教的角度来看的,因为宗教发展可以说是人类文明发展的一个重要标志。而西方历史上,基督教的扩张和信仰统一某种意义上可以算是西方文明从未开化的野蛮时代进入文明时代的一个里程碑。如此一来,那么那些原始的不符合基督教教义的原始崇拜,比如:萨满、德鲁伊之类的自然元素崇拜,或者是远古的生殖崇拜等等,甚至是希腊到罗马的文化统统都会被归类到异教当中而受到排挤。

 

那么这样一来这些被作为异类的原始崇拜自然而然的就生出了某种恐怖而又神秘的气息,这些神秘的信仰被口口相传(很有可能都被传歪了),被今天的人称为“女巫祭奠”:五月节、万圣节、瓦尔普吉斯之夜等等——远古时期的动物交配季被古人当作一个特别的时期对待而留下了在深山老林里的祭祀仪式,而随着时间的异化,这些都被归类到了巫术邪术当中去。最终这些异类的存在不断的加剧了人们心中的恐怖,中世纪人们对此几乎进入了癫狂的状态(数次的宗教战争、巫女审判、巫师审判、异教审判……)乃至近代(美国著名的塞勒姆巫审案)。

 

而实际上,越是对于这种异类存在恐惧,同时也会催生人们的好奇心,不能自控的要去探究。于是中世纪的欧洲神秘学大行其道,占星学、炼金术、占卜等等,加上那个时代特殊的环境因素(随着文明发展,人类聚集的规模变大,瘟疫开始出现并且迅速扩散,同时还有饥荒和各种天灾)。对于人类来说那个时代确实是一个充满了黑暗恐惧的时代。而正是在这样的环境土壤之下,培育了人们对于超自然力量的崇敬和向往。追根溯源的话,当代恐怖故事一切耳熟能详的诸多元素,可以说完全诞生于那个年代。在那个迷信和黑暗并存的年代,各种阴郁恐怖的神话传说层出不穷。

 

洛夫克拉夫特提出一切文学均有诗歌发展而来,而最早期恐怖元素正是被运用在一些散文诗的题材中。这类题材是第一批被恐惧元素侵入的正统文学体裁,如今耳熟能详的“狼人”、“吸血鬼”、“尸体新娘”、”忧郁亡灵“等的形象最早的源头都可以追溯到那个时期的古老文学体裁当中去。

 

中世纪开始一直到十七十八世纪,恐怖怪奇文学一直被隐藏在主流文学的正统刻板映像之下。从古希腊文明时代当中的诸多诗篇开始一直到北欧生化以文学形式开始流传,由短篇幅的韵律诗歌演变到长篇叙事诗,再演变到宏伟的史诗。这里能列举出来的有《埃达》、《贝奥武夫》、《尼伯龙根》、《神曲》……一直发展到古典文学时期都是如此。虽然仅仅只是占据篇幅的问题,可能并不涉及核心思想,但是带有这种氛围的的元素似乎在哪里都能找到。洛夫克拉夫特列举了莎士比亚的《麦克白》当中的女巫形象、《哈姆雷特》里的鬼魂形象。实际上不仅如此,之前但丁的《神曲》当中游历地狱时描写的种种阴森恐怖的氛围和情景……

 

但是渐渐的,随着时代推演和社会进步,主流文学开始转型,那么在此之下的各种恐怖怪奇类元素也随之开始出现变化,其形式被越来越明显的凸显出来。并且随着各方面因素的推进,读者们的需求也日益增大。最后历史的进程终于促成了“哥特”文学的诞生。

 

 

第三部分:哥特文学时代

 

任何特殊的艺术风格的诞生必然有它根深蒂固的历史源头,同时也需要经年累月的积累才会最终成型并且迎来一个真正属于自己的时代。就像音乐当中可以分化出来的“中世纪音乐时期”(也可以说教会音乐时期)、“巴洛克时期”、“古典时期”、“浪漫时期”等等。恐怖文学也可以这样划分,其受制于文学体裁的发展。中世纪之前对于恐怖文学来说可以算是“传说时代”,随后中世纪一直到十八世纪前期都可以算作是恐怖文学的前古典主义时期”。

 

十八世纪时候,恐怖文学迎来了属于自己的“古典时代”。诸多怪奇恐怖元素终于不仅仅只是文学中的调味配菜,而真正开始被集中起来进行表现。洛夫克拉夫特也在《文学中的超自然恐怖》当中单独列出这个章节描述,目前公认的哥特文学的开山鼻祖正是霍雷斯·沃波尔于1764年出版的《奥特兰托城堡》。洛夫克拉夫特评价这篇对恐怖文学具有着深远意义的作品,虽然作为一个超自然的故事情节平庸,但是影响力不可忽视。

 

很有趣的是,洛夫克拉夫特对于《奥特兰托城堡》的价值做出了肯定,但是对于故事本身显然并不满意:“这篇文章——冗长、做作、故弄玄虚——更是被其轻快平淡的文风所害——这种收敛的幽默完全不是营造真正怪奇作品所需的气氛……乏味、生硬、完全没有作为怪奇作品应有的宏广之恐惧;不过它也能反映出当时大众对其中的诡异恐怖与幽灵般的复古之风的饥渴——尽管其本质平庸,却仍得到了最挑剔的读者们的一致好评, 将其抬上了文学历史上无比崇高的神坛。 ”

 

可以说,哥特文学几乎是和现代概念中的“小说”同时诞生的:在17世纪之前的欧洲,“Novel”这个字的意思其实是指小故事和长篇的散文之间的一种短故事的文学形式(相当于现代所谓的短篇小说)。例如,塞万提斯的《模范小说集》是短篇的故事集,不拘泥于当时的散文形式,而创造出一种“新的故事叙述”了。

 

在另一方面,塞凡提斯所写的《唐吉诃德》表现出作者的世界观,同时也呈现人物们的成长和纠葛、心理的变化,和近代的作品一样,其主要著眼点在于“人”此一个体,因此他被称为“近代小说之祖”。基于同样理由,笛福和他所创作出的《鲁滨逊漂流记》也被普遍认为是“近代小说之祖”。

 

近代小说的起源,是18世纪在法兰西所流行的书信体小说(以信的形式或互通书信的形式创作的文学)。近代小说的发展,一般认为和18世纪以后的英国、法兰西等地中产阶级的勃兴息息相关。这些识字率比较高而且比较富裕的人们成为其主要的读者群,也就是说,近代小说是因应其独特的需要而发展的。——引用自维基百科“小说”词条

 

小说诞生初期在文学当中的地位非常的低下,这点上来说,实际上东西方的文学发展有着相类似的特质。明清年代的小说发展也有类似的情况,小说被社会高层人士认为是不登大雅之堂的庸俗娱乐读物,而在写作题材方面似乎都不约而同的看向超自然题材——明清年代小说经常以各种志怪、野史、鬼狐仙怪等作为题材。

 

洛夫克拉夫特在之后的文章里梳理哥特文学时代的发展脉络,并且列举了大量的作品作为佐证并且非常详细的对每一部作品都做出了他自己的文学评论。回顾今天关于哥特文学的历史总结,洛夫克拉夫特的《文学中的超自然恐怖》一文的这一部分几乎可以算是范本。而对所有的这些哥特经典小说的评判,洛夫克拉夫特一直都遵循着自己的一套标准:

 

“怪奇小说最需要的,不是行为,而是氛围。实际上,所有的惊异故事都只是在逼真地描绘一张反映了人类的某种特定情绪的画片,除此无它。如果涉足其它任何方面的话,在那一瞬间,故事就会立即变成廉价、幼稚、毫无说服力的东西。最重要的,是给读者一种微妙的暗示——这是一种觉察不到的暗示,它通过描述精心选择、互有关联的细节,使人生出种种情绪,制造出非现实、然而却具有异样的现实性的、暧昧模糊的幻影。只要不是在描写绵延的、象征性的彩云,就应避免将那些没有实质、没有意义的奇闻怪事简单地罗列成文。”——引用自《怪奇小说创作笔记》洛夫克拉夫特作于1934年6月,刊于同人志《Amateur Correspondent》1937年5-6月号。

 

所以在洛夫克拉夫特罗列的很多哥特经典中,虽然那些作品的意义得到了肯定,但是在行文风格等等上面都被洛夫克拉夫特批判加入了太多多余的没有意义的内容,降低了恐怖主题的表达。而早期的一部分作品虽然在一些氛围描写上面令他赞叹,但是在表达主题方面——即“宏广的恐惧”上面却非常的欠缺。

 

热潮的掀起就代表着其不可避免的衰退,哥特文学的第一轮热潮在迎来自身的第一个高峰之时,也必然的开始走向下坡路。 这股热潮自英国开始,然后逐渐的传播到欧洲大陆 ,那么衰败也就从源头开始了。到了1840年的时候,英国国内,哥特文学已经开始衰退。由于之前掀起的热潮而带来的大量模仿,以及廉价的传播导致市场以及进入了饱和的状态。而相对于那个时代的社会价值观来说,这类文学的很多描写内容可能也算是饱受争议。(有些哥特小说已经被划分到了色情文学的范畴里面去了,至少当时是这么批判的。

 

而到1880年的时候,哥特文学以半正统文学的方式重新抬头了一段时间,洛夫克拉夫特称之为哥特文学的余波。在经历近一个多世纪的发展,到了这个时期的哥特作品不再像早期的作品那样粗制滥造以及充满了过去传统的诸多烙印而导致的不协调。美学角度来说,这个时期作家们写作技法等等都已经非常娴熟,而思想和表现也都有了足够的积累。洛夫克拉夫特对于这个时期的很多作品都给予了更多的赞誉。

 

早期的哥特作品在洛夫克拉夫特眼里虽然很有意义也值得肯定,但是大多数来说都是带有着其它腐朽文学传统的太过粗糙的东西。这个时期出现的作品很多都是后世耳熟能详的,比如玛丽雪莱的《弗兰肯斯坦》、《德古拉伯爵》、《狼人》、《飞翔的荷兰人》、《化身博士》、《呼啸山庄》、《道林格雷的画像》……

 

这有一个有趣的说法,在1934年9月的时候,洛夫克拉夫特给他的好友巴洛的信中提到:他认为《德古拉》的作者的名声是一个巨大的文学泡沫。洛夫克拉夫特认为以代笔写作获得的名声不过是一个文学泡沫。也就是说作为有着丰富代笔经验的作者来说,洛夫克拉夫特认为《德古拉》是代笔作家的作品。不过这里可能需要考虑的但是洛夫克拉夫特对于维多利亚时代的作品抱有自己的偏见。

 

在十九世纪末到二十世纪初的这段时间,大量的超自然怪奇作品诞生出来。其中有很多很多的作品都对洛夫克拉夫特自己的创作产生了很深远的影响。在这篇论文当中,洛夫克拉夫特也好不吝啬的表达了对这些作品的赞叹之情。比如其中提到了阿瑟·梅琴、莫泊桑(莫泊桑的《奥尔拉》,作品中描写的对于“不可见的恐怖”、“世界之外的邪恶黑暗”等等概念对于洛夫克拉夫特的创作和灵感影响很大。尤其是《克苏鲁的呼唤》当中的诸多元素以及洛夫克拉夫特的另一部著名作品《敦威志村怪谈》。同样阿瑟·梅琴的《大神潘》及其它作品多余洛夫克拉夫特也有类似的影响。很多洛夫克拉夫特作品中的元素大多可以在那个时期的很多作者的作品中找到出处——《文学中的超自然恐怖》一文几乎已经把它们都罗列出来了。

 

 

第四部分:爱伦·坡及其它怪奇文学作者

 

洛夫克拉夫特对爱伦·坡的崇拜毋庸置疑,他在文学风格的创作上直接来自两个对他最有影响力的作家——爱伦·坡和邓萨尼爵士。洛夫克拉夫特早在自己八岁的时候就已经阅读过了爱伦·坡的作品,那个时候爱伦·坡的作品毫无疑问深深的影响到了洛夫克拉夫特(结合洛夫克拉夫特的童年遭遇和他的性格来看,爱伦·坡作品中的那种黑暗氛围一定深得他心)。

 

他在《文学中的超自然恐怖》的《爱伦·坡》一章中这样描述道:“坡之前的怪奇作者们大多缺乏对恐怖心理学基础的理解,因此往往闭门造车,多少遵从某些空洞的文学传统,如大团圆式的结局、惩恶扬善的主题、或其它毫无实质的道德说教主义,从而迎合大众的口味与价值,也常常积极地将自己的个人感官与见解强行插入故事之中,以此做作地附和主流理念,即使此举与故事主题完全相悖。坡则真正意识到了作为艺术家所必需的无我之境,并通晓创造性文学的职责:即对事件与情感本身客观的理解与表达,无论它们的发展倾向于何处或公众对其的认识如何——正或邪、美或丑、乐观或悲观——而作者也便是这些事件的客观描述者,不带有任何个人情感,而非教师、拥护者、或某个论调的推销员。”

但是实际上不仅仅只有爱伦·坡,虽然在洛夫克拉夫特本人的眼中,爱伦·坡在超自然怪奇文学史的地位当中足以单独拿出一章来说。而针对洛夫克拉夫特在前文中所描述的,他自己对于一个超自然文学作者的标准来看,爱伦·坡的作品也并不是完全的符合洛夫克拉夫特理想中的那种样子。洛夫克拉夫特认为爱伦·坡的一些作品里面依然还是留存了一些装腔作势的毛病,在一些作品当中生硬地加入了伪幽默,这是一种固有的浪漫主义讽刺。同时洛夫克拉夫特认为爱伦·坡作为一个诗人和文学家虽然天赋异禀技艺超群,但是在文学评论方面不乏尖苛的偏颇之词。

 

总的来说,爱伦·坡仍然可以算是少数在文学创作以及表现怪奇超自然题材上达到了洛夫克拉夫特所理想的那种水平。仔细考究的话,早期洛夫克拉夫特的大量作品都有明显的模仿爱伦·坡创作中那种黑暗孤寂的元素和氛围。虽然今天来说人们对于爱伦·坡的作品解读更多是对于死亡和病态美学的相关,看似和洛夫克拉夫特所要描述的”宏广意义上的恐惧“没有什么太大关联。但是洛夫克拉夫特显然觉得他和爱伦·坡在表现文学中的超自然方面所追求的是同样的东西。

 

对爱伦·坡的模仿和致敬可以找到很多例子,比如《红死魔的面具》对《异乡人》的影响,作品中描述的城堡内的狂欢和恐惧的蔓延。《亚瑟·皮姆·戈登的故事》中那意义不明的拟声词直接被用到了《疯狂山脉》当中(书里直接提到了爱伦·坡的这篇作品)。《敦威志村怪谈》当中引用了密码学相关的内容可能受到了爱伦·坡的几篇悬疑小说的启发《莫尔格街凶杀案》、《玛丽.罗切疑案》、《失窃的信》等等。《弗德马先生》的故事内容于洛夫克拉夫特的《寒气》那么相似——”凭借催眠术在死后七个月仍保持不腐,即使在催眠术破解之前的那一刻仍然不断地疯狂低语,之后却立刻化为“一滩液态的恶臭之物——令人作呕的腐尸”《寒气》里面那个必须保持冰冻的医生(这篇小说后来被翻拍到了电影《夜夜破胆》当中,是电影当中三个故事的第二个)。

 

实际上洛夫克拉夫特作为一位作家,他的博学多闻几乎是公认的,任何一个当时文坛上褒奖他的或者是贬低他的人对于这一点上完全是达成共识的。这也是洛夫克拉夫特创作题材多样的原因,那么除了爱伦·坡之外,自然也有相当一部分怪奇文学作者成为了洛夫克拉夫特日后创作的灵感来源:比如纳撒尼尔·霍桑(此人的祖先曾经参与过塞勒姆巫审事件,他的家族背景可能对洛夫克拉夫特相当有吸引力)。

 

洛夫克拉夫特在自己两岁的时候就阅读过了他的《奇妙故事书》和《乱树丛故事集》两部作品,这两部作品激发了洛夫克拉夫特一生对于古董鉴赏的兴趣,并且影响到洛夫克拉夫特的创作中(比如《超越万古》等作品中大量出现的博物馆收藏以及各种物品的展示)。其著名的小说《七个尖角的古宅》中对塞勒姆地区的一座古宅的建筑描写深得洛夫克拉夫特的心(洛夫克拉夫特对于十八世纪文学中常出现的古罗马形象十分向往)。这部作品可能多多少少影响到了《夜魔》当中洛夫克拉夫特对于黑教堂的灵感。

 

整体上来说,虽然欧洲可以说是怪奇文学的起源,但是洛夫克拉夫特认为美国的怪奇文学圈同样占有着很大的份量。相较于欧洲的古老传统的延续,美国的怪奇故事元素则来自于殖民者对于这片新大陆的原住民的诸多想象。那些印第安原住民的古老而陌生的仪式联系到,欧洲殖民者过去一直流传在传说中的诸多超自然神话。二者结合成为美国怪奇文学诞生的营养丰富的土壤。

 

这里还要提到一个人物对洛夫克拉夫特的创作有很大的影响,这个人是罗伯特·W·钱伯斯。他的作品《黄衣之王》直接被洛夫克拉夫特的作品提到,而后世也将这位作者的系列作品归入了“克苏鲁神话”的系统之下(著名的哈斯塔)。钱伯斯的早期作品《黄色印记》和哈斯塔的形象在《暗夜呢喃》当中都有涉及到描述,但是实际上洛夫克拉夫特本人没有明显的表现出想要把哈斯塔作为某种神话人物意图。钱伯斯在1895年到1904年间写作了不少怪奇作品,但是之后却转而创作了一系列的浪漫爱情畅销故事。洛夫克拉夫特对此大为失望,并在自己的信件中提到:“钱伯斯是一位陨落的巨人,兼有合适的天资和才学,却没有用对地方。”实际上钱伯斯在之后一段时间也有写作过怪其作品,比如:《屠魂者》但是洛夫克拉夫特对这部作品却很失望,他说:“经历了二十五年的畅销书经历之后,钱伯斯已经无法回到当年写作《黄衣之王》时期的心境了。”

 

另一位恐怖文学作者埃尔文·S·科布的作品《鱼头》:“描绘了一个混种野人和与世隔绝的湖内的怪鱼之间关系,与最终为其双足亲属的复仇给人留下了尤为深刻的印象。科布先生的后期作品中运用了种种科学元素,正如一篇讲述一位拥有黑人血统的现代人在祖先遗传性记忆的驱使下,在被火车撞死之前因回忆起一个世纪前的先祖被一头犀牛撞死时的场景,进而喊出了非洲丛林中土著的语言。”从中可以看出,很多后来被洛夫克拉夫特运用在自己创作当中的元素,古老家族、混血怪物等等。实际上这些元素在更早之前的文学作品当中也已经有过了,但是表现手法和运用在经过不断的演变和积累,慢慢的被作者们集中起来以更加精彩的手法表现出来。很难否认这之间没有什么关系,或者说这可以看作是文学写作的传承形式之一。

 

洛夫克拉夫特的作品当中可以看到非常多的他那个时代的怪奇作者作品当中的很多元素被他运用其中。他是一个丝毫不避讳借鉴同时期优秀怪奇作者的作品的人。他以一种极为严格到苛求的态度对待自己的写作,而同时又非常积极的发掘所有其他怪奇作者作品的优秀之处。洛夫克拉夫特这种开放性的创作态度是非常少见的,并且他还建立起了属于他自己的文化圈。不同的作者之间互相交流学习,借鉴对方的作品中自己认为非常精彩优秀的点子作为自己的灵感来源。

 

比如克拉克·阿什顿·史密斯,这位作家于洛夫克拉夫特从1922年开始通信,但终身没有谋面。今天人们对于克拉克·阿什顿·史密斯更多的了解都是来自于“克苏鲁神话”,他创作的”撒托古亚“被洛夫克拉夫特运用到自己的作品中成为了少数的被洛夫克拉夫特认可的他人创作的”旧日支配者“之一。但是实际上史密斯的文学创作并不仅限于“克苏鲁神话”,他有自己的很多文学写作,最有名的可以说是他自己创作的“希博里尔神话”(也有翻译叫:“终北系列”)。其中的“终北大陆”直接与洛夫克拉夫特的“克苏鲁神话”连接了起来。同时C·A·史密斯对于科幻文学的兴起也有相当的作用(C·A·史密斯曾经和德雷斯交流过他们当时对于科幻小说的看法,C·A·史密斯认为他们当时流行的小说不过是以未来或者宇宙为舞台的黑帮小说罢了……不是荒野中的宇宙大镖客,就是宇宙中的荒野大镖客。”),虽然在今天他的作品可能无人问津,但是他的影响力却绝对不能忽视(C·A·史密斯的《歌唱的火焰之都》)。

 

另一位让洛夫克拉夫特极为推崇的怪奇小说大师是阿瑟·梅琴,他被洛夫克拉夫特在《文学的超自然恐怖》当中列为当代怪奇小说大师之一:“当下怪奇作家之中,能将宏广之恐怖提升至艺术的巅峰者,鲜有人可与多才多艺的亚瑟.麦琴所媲美。其数十篇长短不一的小说无不浸透着压抑朦胧之恐怖,而其敏锐的文思又为其营造了无可比拟的真实之感;作为同时在小说家之中,麦琴先生又着实是一位学者,一位熟练运用表现力丰富的微妙韵文的大师。不过相比怪奇作品,他本人在其流浪汉小说《克雷门提编年纪》、诸多令人耳目一新的论文、生动的自传、鲜活的翻译上侧重更多,特别是其抒发敏感美学哲思、令人印象深刻的史诗《梦之山》——其中年轻的主人公接受了古代威尔士(也是作者的居所)的魔法,在如今早已没落的古罗马城市伊斯卡.西鲁洛姆——即现在遗迹遍布、名叫希尔里昂-乌斯克的小村——过着梦境般的生活。但不可否认,麦琴先生在一八九零年代与二十世纪早期创作的恐怖作品极具感染力,可谓独具一新,在恐怖文学发展史上也是一个时代的标志。”

这段话就是洛夫克拉夫特对于阿瑟·梅琴的评价,之后洛夫克拉夫特特别地介绍了阿瑟·梅琴最著名的作品《大神潘》,这篇小说对于洛夫克拉夫特也有相当巨大的影响,也可以看出为什么阿瑟·梅琴会被洛夫克拉夫特如此赞誉。这篇作品中对于超出人类理解之物,人类接触超自然之物造成的后果等等,直接影响了之后洛夫克拉夫特的“克苏鲁神话”中的两篇名篇(《克苏鲁的呼唤》和《敦威志村恐怖事件》)。某种程度上,阿瑟·梅琴在自己的作品中所描绘的对于超自然的构想以及描写恐怖的氛围和洛夫克拉夫特心目中的宏广之恐惧的构思是那么的贴合,几乎可以想象得出洛夫克拉夫特刚刚阅读阿瑟·梅琴的作品时心中的喜悦。

 

在文笔写作方面,由另一位作家在洛夫克拉夫特的心目中和爱伦·坡并驾齐驱,那就是邓萨尼勋爵。邓萨尼勋爵原名爱德华.约翰.莫尔顿.德拉克斯.普朗科特,他是邓萨尼勋爵十八世。洛夫克拉夫特在1919年刚刚读到邓萨尼勋爵的作品之后,立刻被他的作品吸引,并且创作了一系列仿写(比如幻梦境系列的几个短篇等等)。

 

邓萨尼勋爵同样也是一位非常博学多闻的作者,他从欧洲神话、希腊神话、凯尔特、条顿文化等等当中吸收融合,并结合古典东西方不同文学流派。用自己精雕细琢的文风描写出了一系列奇幻,令人赞叹的文学艺术品。

 

 

“洛夫克拉夫特乃天命之人”

 

“对于那些喜好预测未来的人们来说,超自然恐怖文学的前途自然值得关注——身受乏味的现实主义、轻浮的犬儒主义,与世故的虚无主义的层层夹击,但同时又被宗教原教旨主义者对唯物主义发展观的反对与兴自‘现代神秘学’的老生常谈,以及现代科学通过如量子化学、高等天文学、相对论理论,与对生物学和人类思维的不断探究创新所激发的憧憬与幻想支持。当今这股扶持之力尚且能够占有优势,也同样得益于现代社会对怪奇作品无可争议的热忱——三十年前,亚瑟.麦琴的杰作在乐观自大风行的一八九零年代曾饱受冷落;而当年默默无名的安布罗斯.比尔斯如今也几近路人皆知。”

这一段话是洛夫克拉夫特在《文学中的超自然恐怖》最后一章当中对超自然恐怖文学做出的展望,也许从今天来看,可能当代的情况和洛夫克拉夫特那个时代的差别并没有太大。也许仅仅因为洛夫克拉夫特距离我们今天还并不算特别遥远,还需要更久的时间才会出现变化。

 

但是不论怎么说,洛夫克拉夫特确实是“天命之人”,在今天他对于恐怖怪奇文学,乃至于更加广阔的领域都产生了重大影响。今天的有识之士都已经注意到了洛夫克拉夫特散发出的超越时间的影响力。但是作为他本人来说,虽然在记录中,他面对着这样那样的挫折和时代的阻碍,但是他一直坚持自己:

 

“我选择怪奇小说为载体的原因,是因为它和我的性格最为相合——时间、空间和自然法则那恼人的限制永远地监禁了我们、它们会无情地击碎我们对自己的视野和分析皆不可及的无限宇宙空间的好奇心。把这种奇特的中断或称侵害化为幻影,哪怕只有一瞬间,就是我最根深蒂固的愿望之一。我的小说时常强调恐惧这个元素,因为恐惧是我们心中最深刻、最强烈的感情,要想创造出反抗自然的幻影,它可以提供最合适的帮助。恐惧和“未知”或“怪异”常有密切的联系,如果不强调恐惧这种感情的话,就很难富有说服力地描绘那被破坏的自然法则、那种宇宙规模的疏离感、以及那种“异界性”了。而我让时间在小说里扮演重要角色的理由,则是因为,我隐约觉得,“时间”这一元素正是宇宙中最具戏剧性、最冷酷、最恐怖的东西。在我看来,与时间的斗争,也许是人类一切表现手法中最有力、最有效的主题。” ——引用自《怪奇小说创作笔记》洛夫克拉夫特作于1934年6月,刊于同人志《Amateur Correspondent》1937年5-6月号。

 

可以说他确实是不朽的,因为为读者而写的文学,在百年之后必然随着那个时代的读者一起化为腐朽。真正的作者会为自己,用自己的鲜血和精神铸就自己的灵魂。用这个标准来说,洛夫克拉夫特就是如此。

 

 

后记

附录1:本文当中引用的《文学中的超自然恐怖》译文来自翻译者:setarium。内容发表在trow上。

 

附录2:《文学中的超自然恐怖》一文中,洛夫克拉夫特提及的文学作品名不完全列表:《罗兰少爷》;《艾尔西.维奈尔》;《扭转的螺钉》;《上层铺位》;《黄色墙纸》;《猴爪》;《菲林尼安与马卡提斯》;《科林斯新娘》;《德国学生》;《亚瑟王之死》;《麦克白》;《哈姆雷特》;《法托姆男爵斐迪南历险记》;《维尔夫人的鬼魂》;《山特尔的谭姆》;《古舟子咏》;《克里斯塔博》;《基尔迈尼》;《拉米亚》;《山野猎手》;《雷娜伊》;《浮士德》;《奥特兰托的城堡》;《老英国男爵》;《贝特兰德勋爵》;。《壁龛》;《阿斯林与敦贝恩的城堡》;《西西里式浪漫》;《林中传奇》;《乌朵菲奥之谜》;《意大利人》(;《加斯顿.狄布朗德维尔》;《埃德加.亨特利》;《亚瑟.梅尔文》;《维兰,或变形记》;《僧侣》;《诺桑觉寺》;《游荡者梅尔摩斯》;,《哈里发瓦锡克的历史》;《天方夜谭》;《瓦锡克断章》;《圣莱昂》;《众法师》;《弗兰肯斯坦;或现代普罗米修斯》;《雷德冈脱利特》;《狼人》;《鬼船》;《大屋与首脑》;《扎诺尼》;《马克海姆》;《盗尸人》;《变身博士》;《呼啸山庄》;《涡堤孩》;《琥珀女巫》;《法师的学徒》;《风茄》;《蜘蛛》;《冰岛之汉斯》;《驴皮记》;《塞拉菲达》;《路易•朗贝尔》;《圣•安东的诱惑》;《奥尔拉》;《无形之眼》;《希望的折磨》;《魔像》;《弗德马先生》;《瓶中稿》;《亚瑟.戈登.皮姆旅记》;《梅森格斯滕》;《丽姬娅》;《厄舍府的倒塌》;《红死魔的面具》;《静——传说》;《影——寓言》;《玉石雕像》;《多利弗传奇》;《格里姆肖尔医生》;《塞普提缪斯.菲尔顿》;《奇妙故事书》;《乱树丛故事集》;《爱德华.伦道夫的肖像》;《省政厅大楼的传说》;《伊桑.布兰德》;《七个尖角的古宅》;《钻石棱镜》;《艾尔西.维奈尔》;《上层铺位》;《黄衣之王》;《软毡帽》;《黄色印记》;《暗室》;《达贡之地》;《卢昆朵》;《象鼻》;《赛壬之歌》;《邪恶之屋》;《大麻吸食者》;《野兽的烙印》;《道林•格雷的肖像》;《紫色云雾》;《白色巨蟒的巢穴》;《七星宝石》;《甲虫》;《巫后的子民》;《虚冥之门》;《冷湾》;《女巫林地》;《绿色角马》;《柱廊间的风》;《骷髅礁》;《影中物》;《西顿的姨母》;《“格伦.克莱格”号的小艇》;《边境上的小屋》;《夜之地》;《幽灵猎手卡纳奇》;《罗兰少爷于黑塔下》;《克雷门提编年纪》;《梦之山》;《伟大的潘神》;《白人》;《三位怪客》;《红手》;《闪耀的金字塔》;《大回归》;《柳林》;《寄宿小屋中的插曲》;《窃听者》;《神医约翰.塞伦斯》;《奇谭录》;《山中众神》;《麦格努斯伯爵》;《托马斯修士的宝藏》;《巴切斯特教堂的座椅》

作者:黑董
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